南京市越剧团创排的越剧《织造府》日前上演，全剧以诗化演绎的风格，展现了戏曲作品的当代审美特色。
全剧立足于一个巧妙的构想：曹雪芹在写下《红楼梦》前八十回后，“偏是后四十回，增删十载，呕心沥血，不能定稿”。于是他重返金陵，在小厮帮助下再次踏入织造府。面对这座曾繁花似锦的老宅，他不禁疑惑：“这是织造府，还是大观园？是少时旧梦，还是笔底春秋？”曹雪芹的踌躇迷茫构成剧中一个重大悬念，激发了观众强烈的兴趣，同时也为剧作家的感性创作开辟了一条通达之路——曹雪芹在离开旧宅二十年后，为续写《红楼梦》而来，为安顿书中儿女而来，在这座昔日府邸中，他将目睹何物，回忆起什么，又将如何直面那似梦似幻、虚实交错的境遇，如何决断内心彷徨？
在编剧罗周看来，这一切既是对“曹雪芹笔下为何只有八十回”这一历史悬疑的当代回应，也为《织造府》的创作插上了想象的翅膀。
戏剧结构规整是越剧《织造府》的显著特点。“多场次”是传统越剧的结构模式，越剧观众对这种“重场戏”与“过场戏”合理交错的方式也习以为常。在编织这部注重诗性表达的《织造府》时，罗周以第一场“入书”和第六场“出梦”作为结构上的首尾呼应，中间四个场次则分别以春、夏、秋、冬命名。这既保留了越剧的艺术特点，又完成了写意、诗化的创作追求。春、夏、秋、冬作为整部剧的主叙事单元，分别与剧中的一位主要人物相对应。这样的设置使得人物色彩与四季所提供的情绪色彩高度匹配，人与自然的勾连也为全剧增添了诗意。
在全剧的每一场次，抑或说独立单元中，剧作家都有意识地设置一个戏剧转折，相对完整地完成了对应人物的工笔描画。尽管这种“完整”带有剧作家自我诠释的独特视角，但人物的心理逻辑、行为逻辑整体上是完整可见的。而传统戏曲通常是按照起、承、转、合来设计场次，单个场次不承担人物心理逻辑的完整性。从这一点来看，这部脱胎于《红楼梦》的《织造府》，其现代性就相当明显了。有关“行游书中”“穿过翰墨去见你”等主观设想和美好诗境都寄托于此，并得到了比较切实的逻辑支撑。
例如,第三场“夏∙品茗”是曹雪芹与宝钗、妙玉的对话场景,展现了薛宝钗“清雅志不俗”“不信金玉良缘结夫妇”的一面。这个薛宝钗虽不同于传统概念中藏愚守拙、听任命运摆布的“宝丫头”，但谁又能说这个“人间清醒”的薛宝钗不是来自真实的人物原型呢？又如,第四场“秋∙夜宴”，从“击鼓传花”到曹雪芹脱口而出“佳期不再”，形成了一个强烈的戏剧转折——从钟鸣鼎食之家的铺张繁盛到清朗秋月被命途阴云笼罩，这一切都在极为紧凑的时空里发生，具体来说，是发生在曹雪芹与贾母的对话间。从舞台的“满”到舞台的“空”，剧作家把中国传统诗歌中“乐景写哀”手法运用得炉火纯青。
在“冬∙泪尽”一场中，我们清晰看到了剧作家最依循诗韵表达的一笔：水一地，月一轮，宝、黛荡舟湖上，互诉“前世缘、今生续；今世缘，来生续”，深情而浪漫。偏此时，岸上隐约传来嘈杂的“抄没”之声，让人顿悟，眼前一切无非是镜花水月。此处的戏剧性转折体现在林黛玉化身为绛珠草，消逝在虚幻美景之中。这一不同于《红楼梦》原著的改动使林黛玉的结局不再悲戚冷清，黛玉留下的那句“情之所至，便是永聚”，则是有意针对开篇时曹雪芹的困顿，以解扣方式回应了“聚易写，散难写”的文人心结。或许，这正是曹雪芹内心的彻悟，也是他重回“织造府”的全部收获。戏剧舞台上，曹雪芹凝视着那些令他魂牵梦绕、难以忘怀的“众姐妹”逐渐消失在茫茫白雪之中，他终于喊出了积郁已久的心声：不删了，不改了，不写了，《红楼梦》八十回，已经足够了……全剧以此作为结尾，我认为，其创作初衷已基本达成，剧作的现代性也随之彰显。
